Nella sequenza finale de Il dono, l’anziano uomo si calava nella fossa da morto scavata nel terreno, mentre un barile di latta, animato dalla forza di gravità, iniziava a rotolare, scivolando lungo il pendio; come mettere in scena quel che viene dopo? In un movimento che è assieme ripetizione e salto nel vuoto nasce Le quattro volte, racconto materiale dell’immateriale. Nel suo secondo lungometraggio, Frammartino segue l’insegnamento di Pitagora, ed insegue l’anima nella successione delle sue stagioni umana, animale, vegetale e minerale, calandosi nelle maglie dell’essere, itinerario in cui non si ha mai propriamente punto d’arrivo o ritorno, ma sempre nuova ripresa.ffSe il cinema si inserisce in, o culmina, quel gesto antropocentrico che pone l’uomo al centro del mondo, facendone l’omphalos e la prima ed unica unità di misura, Frammartino propone un rovesciamento netto di questa prospettiva, e della prospettiva tout court: l’umano sarà lasciato ai margini della narrazione, fatto tacere, immerso in un più ampio paesaggio. Questo punto di vista e punto di fuga è trasceso, così che l’immagine, nel silenzio, si faccia parola, e che il reale possa venire da sé alla luce. Ed è proprio nei giochi di luce che traspare quel pulviscolo (tra i fumi dei carboni, nella penombra della chiesa, fra le pareti della stalla e, di nuovo, nel legno fumante) in cui i pitagorici individuavano il fluttuare dell’anima; sono questi a segnare i momenti di transizione, ad accogliere e poi dare commiato alle varie incarnazioni — del vecchio capraio, dell’agnello bianco, dell’abete che viene reciso per divenire il cuore di una festa paesana e poi legna da ardere —, figure che si passano uno stesso testimone senza soluzione di continuità.framm2L’anziano pastore, malato, cerca rimedio diluendo nell’acqua la polvere che si accumula sui pavimenti della chiesa. Alla sua morte, una delle capre del gregge dà vita ad un cucciolo candido, che, perdutosi nel bosco, si rannicchia ai piedi di un albero. Il tronco, dopo essere stato utilizzato nel gioco, diventa carbone e poi cenere arsa nei camini del villaggio: ed è con quest’ultima immagine che il canto si ricollega all’inizio. Nella trama di rimandi, nessuna trasformazione è perdita: non si procede verso un progressivo annichilimento dell’elemento vitale entro un sempre più massiccio e cieco inorganico, rincorrendo il fascino per la statica opacità del minerale. Vi è piuttosto un’unica soglia continuamente superata, che permette l’accesso alle diverse rappresentazioni dell’alterità: una sorta di defezione della coscienza, decostruzione che lasci libero lo spazio-radura in cui l’essere possa sfilare nelle sue differenti spoglie. Il linguaggio filmico diventa via più tecnico e intenso, nel (riuscito) tentativo di farsi da parte e superarsi in una sempre maggiore fedeltà alla terra e alla sua materialità. L’osservazione si fa pertanto pura, silenziosa, insieme documentaristica e poetica; camera fissa e campo lungo sono gli strumenti di cui la regia si avvale per registrare l’orizzontale movimento trasmigratorio. Frammartino, tendendo l’orecchio all’ovattato respiro del cosmo, si adatta al suo ritmo ciclico: non dirige, ma si fa piuttosto guidare dalle reciproche interazioni che prendono forma tra i suoi soggetti.framLa libertà lasciata al principio naturale è però differente dall’anarchia: lo scarto dal sistema gerarchico, scala naturae che teleologicamente porta all’antropico, non significa immediatamente la rappresentazione di una forza elementale confusa, oscura ed ottusa — che andrebbe egualmente richiamando le briglie dell’artificiale tecnica. Attraverso questo intimistico e rispettoso sguardo si dischiude piuttosto un insegnamento, che in Alberi diventa vera e propria mimesi: la possibilità di riconoscere e riconoscersi nelle infinite vie e nelle infinite voci dell’essere, il meravigliato disvelamento di un insopprimibile pluralismo, cosmica comunione. Il cinema diventa ora strumento per lasciare che la natura si presenti e significhi da sé, la sua maestria un porsi a latere in riverenza, per meglio osservare il nascosto intreccio di vite ed enti. Soppresso l’esercizio prospettico, la nuova ottica spirituale è rivelazione: che il luogo dell’umano possa non essere dominio e privilegio, ma cura e apologia dell’invisibile.framm