L’arte cinematografica viene considerata l’arte propria del Novecento, vale a dire quella forma estetico-­artistica che ha saputo incarnare meglio i mutamenti e le esigenze di una nuova epoca.
Lo stravolgimento capitale che la tecnica filmica ha introdotto all’interno del campo delle arti non viene tuttavia avvertito ed interpretato univocamente; è interessante notare come all’interno di uno stesso spazio geografico, la Germania della Repubblica di Weimar, si possano incontrare due personalità intellettuali, Walter Benjamin e Béla Balázs, i quali si interessarono quasi contemporaneamente all’arte cinematografica, delineando due percorsi interpretativi assai differenti.

Per Béla Balázs, letterato e teorico del cinema ungherese emigrato successivamente in Germania, il cinema rappresenta l’unica possibilità per la nascita di una nuova cultura visiva, lontana dalle astrattezze concettuali causate dal predominio di una cultura verbale.
Con l’invenzione della stampa si assistette ad un indebolimento dell’occhio umano e della sua facoltà visiva; si stabilì il primato della fredda parola che costituì l’unico possibile canale di comunicazione tra gli uomini, rendendo inutili altre forme quali la gestualità e il corpo.Asta_Nielsen (1)
Tuttavia, secondo l’intellettuale ungherese, la nascita del cinema sarebbe in grado di rilanciare e riscoprire tale componente umana indispensabile.
Le immagini sullo schermo sarebbero così in grado di rendere nuovamente visibile il mondo, ma soprattutto l’essere umano (da qui il titolo del suo libro più celebre L’uomo visibile).
Il corpo, la mimica e la gestualità tornerebbero così a rivestire un ruolo importante poiché renderebbero visibile quella parte più vitale ed immediata dell’essere umano.
Va da sé che l’elemento filmico privilegiato da Béla Balázs sia il primo piano, inteso come arte dell’accentuazione.

Grazie alla tecnica del primo piano, il volto ingrandito dell’attore permette all’anima dell’uomo di palesarsi e di mostrare i suoi aspetti più intimi e nascosti.
Il volto costituisce il luogo privilegiato che permette allo spirito di manifestarsi, vale a dire l’unico ed insostituibile mezzo espressivo dell’interiorità umana.
Pertanto i primi piani costituiscono la sfera più peculiare del cinema; in essi si dischiude la terra inesplorata di questa nuova arte.

Inoltre lo sguardo filmico non produce uno stravolgimento del reale ma, al contrario, permette a quest’ultimo di mostrare la propria verità. L’immagine cinematografica non presenta una trasfigurazione del mondo, ma fornisce a quest’ultimo l’occasione di divenire nuovamente visibile. Lo spettatore guarda con trasporto l’immagine filmica fino ad entrarvici, partecipando emotivamente e simpateticamente alle vicende viste sullo schermo
Al cinema si oltrepassa quel labile confine che separa la realtà dalla finzione e si innesca un processo di immedesimazione, che è il principio tipico ed esclusivo dell’arte cinematografica.

In netta contrapposizione a questa concezione della tecnica filmica, troviamo la riflessione di Walter Benjamin, filosofo tedesco che entra in contatto con il cinema grazie alle opere rivoluzionarie dei registi sovietici quali Dziga Vertov e Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.PoP_Man_with_Movie_CameraNel suo testo L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, Benjamin intende prendere in esame quella forma artistica propria della modernità che ne condensa i caratteri e le potenzialità; tale forma è proprio l’immagine cinematografica.
L’opera d’arte tecnicamente riproducibile, quale è l’arte filmica, perde la propria unicità e autenticità, riassumibili nel concetto di aura. La potenza del nuovo medium sradica ogni residuo auratico dall’eredità culturale e artistica; le immagini proposte dal cinema non presentano alcuna forma di accoglienza empatica del reale; al contrario esse violano, smembrano e frammentano la realtà per conferirle un nuovo senso.

Il cinema è descritto come un proiettile scagliato contro lo spettatore, provocando uno choc destabilizzante. Tra i numerosi ed innovativi strumenti cinematografici, Benjamin accentua l’importanza del montaggio, tecnica che nel suo procedimento racchiude l’intera essenza del cinema.

Il montaggio cinematografico si avvale di piccoli pezzi, ritagli, frammenti di realtà, estrapolati dal loro contesto naturale per mezzo della cinepresa, spogliati della propria autonomia e del proprio significato originale per essere utilizzati e compresi all’interno di una nuova configurazione. Nella composizione del film l’operatore cinematografico nega ad ogni elemento filmato la possibilità di manifestare in maniera libera e indipendente la propria essenza; al contrario quest’ultima è manipolata dagli strumenti tecnici cinematografici altamente invasivi.

Lungi dal permettere al volto delle cose di rendersi visibile, il montaggio sfigura tale volto e ne ricompone uno nuovo, completamente differente. Quella dell’operatore è un’alterazione e una rielaborazione totale della realtà filmata; viene abolita ogni forma di distanza e lontananza per toccare e manomettere tutti gli oggetti che vengono catturati dall’occhio della cinepresa. L’immagine sullo schermo, invece di innescare una forma di immedesimazione, dovrà provocare un forte choc nello spettatore, promuovendo una presa di coscienza da parte della collettività che deve essere direzionata in chiave politica.torrent-1926-on-set-shoot-2Risulta piuttosto evidente la contrapposizione tra la riflessione di Balázs e quella di Benjamin; i due intellettuali riconoscono la centralità del nuovo medium ma, come già accennato, focalizzano la propria attenzione su due differenti tecniche filmiche, delineando così due visioni inconciliabili.
Balázs esalta il ruolo e la liricità del primo piano poiché in esso «v’è spesso la drammatica rivelazione di ciò che realmente si nasconde nell’“apparenza” di un uomo».

Il primo piano non cattura l’oggetto filmato; al contrario si concentra su di esso, gli va incontro con sguardo empatico e lascia che questo si offra alla cinepresa, senza intrusione alcuna. Il primo piano non frammenta l’immagine, ma ne restituisce solo un particolare dettaglio amplificando così l’emozione e il sentimento suscitati da tale piccolo elemento. La percezione, scaturita dalla visione di un primo piano, sarà sempre unitaria.
La focalizzazione dell’obiettivo della cinepresa su un particolare specifico consente allo spettatore di immergersi in esso, di patire le medesime sofferenze dell’attore – di cui sono inquadrate le lacrime sul viso – o di nutrire il suo stesso amore reso manifesto dal suo sguardo filmato. Pertanto il primo piano è accentuazione, svelamento dell’emozione, visibilità dell’invisibile, e comporta una totale fusione dell’attenzione del fruitore con la vicenda narrata.

Contrariamente, Benjamin non fa menzione alcuna alla tecnica del primo piano; l’unico strumento che possa considerarsi specificamente cinematografico nel quale risieda l’intima essenza del film è il montaggio. «L’opera d’arte nasce qui solo grazie al montaggio». Il cinema è essenzialmente montaggio, composizione, assemblaggio di immagini della realtà precedentemente denaturate e disgregate. Pertanto questa tecnica non rappresenta una mero strumento accessorio, alla stregua degli altri, ma condensa in sé l’autentico significato che Benjamin attribuisce al cinema stesso.

Le configurazioni composte non dovranno assumere una forma armonica ed equilibrata ma avranno il compito di riflettere il disagio e il disorientamento propri della società moderna. Il mondo ridotto in macerie trova adeguata espressione nella violenza e nell’irruenza dei collage dadaisti di John Heartfield e di Hannah Höch o negli choc visivi dei cortometraggi di Marcel Duchamp, Man Ray e René Clair, composti da provocatori giochi di parole, caleidoscopici incastri di forme e da riprese di oggetti quotidiani e banali liberati dal loro significato convenzionale; si tratta di un susseguirsi di immagini, forme e luci in un montaggio frenetico e ossessivo.maxresdefault (2)La struttura di tali film impedisce ogni benché minima partecipazione emotiva alle scene osservate. Il regista non può delegare il senso della propria opera alla libera interpretazione di chiunque assista alla proiezione; al contrario egli dovrà direzionare e condurre l’attenzione dello spettatore attraverso l’utilizzo di chiare e comprensibili didascalie.
Tale radicale contrapposizione trova un ulteriore punto di divergenza nella dicotomia simbolo-allegoria. La concezione estetica balázsiana risente ancora di alcuni influssi, ormai sorpassati, che vedevano nell’arte una dimensione autorevole, nobile e degna di grande riguardo, vale a dire un’arte dal valore culturale­-simbolico. In atri termini, le cose possiedono un significato intrinsecamente proprio, simbolico che il cinema riporta in superficie.

L’immagine del cinema lascia che l’anima dell’oggetto acquisti piena visibilità, mentre l’azione del soggetto viene notevolmente ridotta e appena percepita. Al contrario, l’arte descritta e teorizzata da Benjamin è fortemente allegorica, vale a dire scomposta e rimontata secondo l’arbitrio dell’artista. L’allegoria, lungi dal voler mantenere intatta e incontaminata l’essenza delle cose, ne mortifica e annichilisce l’anima.

L’arte allegorica per eccellenza è l’arte barocca, un’arte carica di elementi eterogenei tra loro, spogliati del loro autentico significato ed inseriti in un nuovo contesto. Il Barocco non disvela il volto e l’anima del mondo ma ne mostra il teschio e la sua tragicità. Va da sé la grande affinità riscontrata da Benjamin tra l’arte barocca e le avanguardie: come accadeva nei componimenti poetici barocchi, anche nell’arte d’avanguardia la parola viene umiliata e degradata. Essa viene smembrata e montata all’interno di una configurazione composta da elementi differenti, quali frammenti di giornale, ritagli fotografici e immagini tagliuzzate.fig-07Il collage, avvalendosi di materiali di diversa natura, intende esprimere un significato nuovo, che emerge soltanto successivamente alla denaturazione delle componenti coinvolte. Il montaggio dadaista è essenzialmente protocinematografico, in quanto anticipa la modalità di azione tipica della tecnica filmica. Pertanto, se il cinema balázsiano lascia parlare le cose, poiché queste «hanno un valore simbolico anche senza il suo [del regista] intervento», ed è appunto questo valore che egli deve utilizzare, per Benjamin, invece, le cose subiscono una forte profanazione e mortificazione per ricevere un significato altro all’interno della composizione filmica.

I lavori teorici sul cinema proposti da Balázs e da Benjamin si pongono l’obiettivo di far fronte alla crisi sociale e artistica propria del XX secolo. Il dispositivo filmico fornisce una nuova modalità di espressione delle cose le quali, secondo Balázs, tornano ad essere simbolicamente visibili e possono affermare così il proprio autentico statuto; viceversa, Benjamin intende la proprietà espressiva del cinema come allegorica, in grado di distruggere ogni precedente contenuto e trasmetterne uno nuovo.man-with-the-movie-camera2