Mouchette è una ragazza di quattordici anni, vive in un piccolo paese rurale della Provenza, la madre è malata e prossima alla morte, il padre è un contrabbandiere alcolizzato. Dall’altra parte della strada, la rivalità fra un guardiacaccia, Mathieu, e un cacciatore di frodo, Arsène; impegnati nella contesa delle campagne circostanti, e del cuore della padrona della taverna locale.

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A distanza di un anno da Au hasard Balthazar (1966), Robert Bresson ritorna all’opera con l’ennesima trasposizione filmica di un romanzo, trattasi questa volta di Nuova storia di Mouchette (1937) dello scrittore coevo e connazionale Georges Bernanos. Già sedici anni primi il regista francese si era prodigato nella trattazione di un’opera dello scrittore, fu la volta de Il diario di un curato di campagna (1951), titolo che riprende testualmente l’originale omonimo racconto. Esattamente come accadde nel precedente caso, ancora una volta Bresson annulla la psicologia letteraria del romanzo di Bernanos, conservandone tuttavia la struttura sintattica rapsodica, e trapiantandola all’interno del film. Non è novità la tecnica narrativa attuata da Bresson, onnipresente nell’opera omnia dell’autore, è curioso però constatare come i testi stessi dello scrittore si prestino con un’aderenza organica a questo processo di spoliazione.

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E così in Mouchette la modulazione del racconto non può che comporsi di sineddochi: le immagini e gli spazi vengono radicalmente svuotati – e ridotti a frammenti – , il verbo di Bresson impone l’essenzialità come strumento per rilevare il vero. Per arrivare a questo risultato, Bresson si avvale di richiami sinestesiaci che rimandino, attraverso il dettaglio, a degli insiemi identificabili (memorizzati in modelli riconoscibili, ad esempio in luoghi-stereotipo). Si pensi all’icasticità della sequenza iniziale: il bracconiere Arsène sta piazzando le sue tagliole nella boscaglia, Mathieu lo sorveglia acquattato dietro a dei rami, una rondine cade in trappola, Mathieu si avvicina per liberarla credendo che Arsène se ne sia andato, mentre in realtà quest’ultimo a sua volta lo spia, prima di ritornare sui suoi passi.

In poche immagini Bresson, attraverso l’utilizzo di primissimi piani e di inquadrature sui dettagli, presenta la frontalità di uno scontro, di un gioco di sguardi, un duello serrato. Mostrando esclusivamente dei frammenti del quadro (mani, oggetti, mezzi busti, occhi…), illustra con definizione una situazione comprensibile per associazione e percezione dello spettatore (d’altronde Bresson spesso usava sottolineare l’importanza della “presenza attiva” del pubblico nei meccanismi del Cinematografo). Inoltre, è un altro richiamo del metatesto filmico alla formula dello scritto di Bernanos. Ad evidenziare con un certo nitore ciò, uno specifico passaggio nel testo: “Ognora intimidita dallo sguardo… Aveva scoperto la prodigiosa facoltà d’espressione delle mani umane, mille volte più rivelatrici degli occhi perché non sono altrettanto abili a mentire, si lasciano soprendere a ogni minuto, occupate come sono in mille faccende materiali, mentre lo sguardo, instancabile vedetta, veglia alle mura delle palpebre […]” (Nuova storia di Mouchette / Georges Bernanos, 1937).

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L’assonometria del Cinematografo [per maggiori delucidazioni in merito, si consulti Notes sur le cinématographe (Robert Bresson, 1975)] si impone come principio cardine la sottrazione degli elementi dall’immagine e la scarnificazione delle stesse per trovarne il punto estatico, e si disadorna per continuità la stessa narrazione, ripercorrendo reiterando passaggi, senza addizionare o annettere movimenti o ricami o orpelli di sorta. Inutile sottolineare come in questa metodologia di racconto anche la drammaturgia venga detratta, e da lì risalga anche la scelta di Bresson (conseguente ai primi due lavori, Les Anges du péché e Les dames du Bois de Boulogne) di avvalersi dei denominati “modelli”, interpreti occasionali istruiti dal regista all’abbandono della recita enfatica derivante dal reame teatrale, e guidati alla semplice replica asettica del copione. Tra i modelli bressoniani più famosi, un posto importante lo occupa senz’altro la protagonista di questo film, Nadine Nortier.

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La Nortier incarna la protagonista dell’ottavo lungometraggio di Robert Bresson, la Mouchette annunciata dal titolo. Tratti ferini, corporatura emaciata, sguardo fosco perennemente basso, un’esile figura latrice d’infausta melanconia, che un po’ ritrova nelle sue fattezze l’asinello Balthazar, tant’è che anche lei si palesa “all’improvviso”, estemporaneamente, ma, come ben presto avremo modo di scoprire, le analogie con la povera bestia del film precedente finiscono qui.

Se Balthazar concretizzava nella sua simbolicità l’imago christi per antonomasia, passivo alle angherie dell’essere umano e destinato ad un lungo e travagliato pellegrinaggio sulla Terra, Mouchette appare tutt’altro che docile e passiva agli affronti, anzi, spesso si compiace nel rispondere per le rime ai torti dei suoi aguzzini. Bresson, con il consueto sguardo clinico, non s’impegna ad elargire una retorica sugli atteggiamenti della ragazzina, non ricama giudizi su una (in)giustizia, pone un racconto, che nella sua essenza di per sé drammatica, basta ad investire di gravità la rappresentazione della perdita e dei vuoti dei compaesani e di Mouchette.

E’ il fato, il destino sgarba le vite dei soggetti bressoniani; essi o finiscono i propri giorni tra le mura di conventi o parrocchie, o divengono infingardi, carcerati, briganti, uomini di malaffare. Consegnati ad un’esistenza tragica, designati all’infelicità.

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Mouchette, nel limbo adolescenziale, si ritrova impaniata nello spettro della donna, pur non essendo ancora tale, coperta dalle responsabilità altrui, travolta dalle negligenze di chi di lei si dovrebbe prender cura, e segregata in solitudine. Nasce così in Mouchette un sentimento di contemptus mundi, un disprezzo sentito nei confronti dell’autorità del padre violento, degli insegnanti arroganti, dei coetanei screanzati; Mouchette, con il progredire della vicenda, si ribella a tutti loro (risponde bersagliando con palle di terra le compagne di scuola che l’avevano schernita, sporca di fango le scarpe del padre prima di entrare in chiesa, non si fa remore neppure nell’assecondare Arsène nelle sue nefandezze, diventandone complice e dichiarandosi amante del bandito, edulcorerà persino la verità sull’abuso subito quando posta ad interrogatorio…).

Questi atteggiamenti sprezzanti e inverecondi, fanno da contraltare al lato docile e premuroso della bambina, manifestato esclusivamente con i pochi individui che paiono volersi accorgere e prendere cura di lei (Mouchette assiste continuamente la madre costretta a letto, culla il fratello neonato, prepara la colazione per la famiglia, passa la domenica a lavorare alla taverna, si prende cura persino di Arsène mentre quest’ultimo è in preda ad una colica…). In questi brevi attimi – trasudanti di pietas – Mouchette sembra quasi distaccarsi dalla sua malinconia, e ritrovare un bagliore di speranza nel prossimo; bagliore repentinamente offuscato, se non da uno schiaffo del padre (provvidente nell’interrompere un possibile avvicendamento tra la figlia e un ragazzo conosciuto agli autoscontri – a cui peraltro Mouchette rivolgerà il primo ed ultimo sorriso della sua vita – ), dall’infatuazione e dalla fiducia tradita nei confronti di Arsène, o dalla morte tempestiva della madre, prima che Mouchette possa confidarle i sentimenti serbati.

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Dal sogno diafano di un avvenuto indiscreto, incomprensibile per la stessa protagonista, ormai in ogni caso diventa anch’esso soltanto un dettaglio. Sola e senza più prossimità di empatia o redenzione, anche Mouchette si arrende all’ineluttabilità del fato, esattamente come le prede che nel pre finale si arrendono ai cacciatori, la resa di Mouchette coincide forse con la cognizione e l’accettazione verso le ultime parole riservategli, “ha il male negli occhi”, il male inscindibile. “Ora che non lotta più, Mouchette ritrova quella rassegnazione istintiva, incosciente, che assomiglia a quella degli animali” (Georges Bernanos).

Mouchette decide di abiurare la vita attraverso il gioco; si avvolge nella tela di un vestito nuovo, e si rotola giù da una collina, precipitando nelle acque del fiume che infine l’accolgono. “Il suicidio di Mouchette non è un suicidio propriamente detto; ai miei occhi è la morte del toro che si è ben battuto e che non può far altro che tendere il collo.” (G. Bernanos)

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Robert Bresson da sempre instilla la filosofia giansenista come leitmotiv esistenziale dei propri personaggi, cosicché essi nascano corrotti, predestinati a fare il male e a cedere al peccato, e solamente in seguito al trapasso, se il determinismo preordinato lo vorrà, potranno essere assolti con la Grazia. “La morte la vedo non come fine, ma come principio. L’inizio di una nuova vita nella quale si potrà trovare la rivelazione di quell’amore sulla Terra appena intravisto.”