Vediamo la demolizione del Barrio des Fontainhas a Lisbona, un distretto abbandonato al suo miserabile destino al pari dei suoi altrettanto miserabili abitanti. In mezzo a questo conglomerato etnico di reietti vive una delle due protagoniste del precedente lungometraggio di Costa (Ossos, 1997), Vanda. Anzi meglio, vive Vanda, che vive nella sua stanza, o vi è la stanza in cui vive Vanda, o il paesino all’interno del quale vi è una casa, in cui in una turpe stanzetta vive Vanda. Il perché di questo cacofonico groviglio di metonimie, apparentemente tautologico, è sublimato nella poetica dello stesso P. Costa, che, rifugge da qualsivoglia criterizzazione del protagonismo e delle esistenze all’interno della propria ermeneutica cinematografica.

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In un cinema in cui sono le strade malfamate, i vicoli, le case popolari, le baracche fatiscenti, ad ergersi attorno alle coincidenti spoglie dei proprietari, ad imprigionare l’obbiettivo stesso che guarda e che mostra (un po’ come accadeva nei film del primo Sarunas Bartas), si libra l’osmosi tra il luogo e il residente. Se non fosse abbastanza lampante il concetto enunciato, si pensi anche solo al prologo e all’epilogo in medias res del film di Costa: il film inizia e finisce nella stessa stanza, con i medesimi personaggi ripetenti le medesime routine; spontaneamente noncuranti dell’irrimediabile disfacimento progressivo della propria abitazione. Questa decadenza immortalata dei locali e dei corpi, delle abitazioni e degli abitanti (dei contenenti e dei contenuti), che per assonanza figurale può suggerire un accostamento all’immaginario prospettico del regista coreano Tsai Ming Liang, trova il suo contraltare ideale nell’immobilità illusoria del contesto, che illusoriamente conserva la tragedia, quasi procrastinandola ad un secondo tempo.

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Lungo i centottanta minuti di durata, di fatto, assistiamo al lento ma costante crollo della comunità dimora di Vanda e dei suoi amici e concittadini, mentre le gru e le ruspe abbattono muri ed edifici, simultaneamente seguiamo il graduale degrado fisico e psichico della protagonista, segregata volontariamente nel proprio anfratto, impegnata ininterrottamente nel consumo di crack ed eroina.

Ma il documentato da Costa è spoglio di qualsiasi forma di sensazionalismo, e la secca cronaca in presa diretta sullo spaccato del proletariato portoghese è tecnica narrativa padrona del film. L’avanzamento abrasivo dell’intreccio rifugge il pathos drammatico e asciuga la tensione del dramma stesso proiettandolo in un’ottica di stasi consumata, evidenziando la situazione iniziale presentataci come parte di un lungo periodo, lontano dal volgere al termine nonostante lo smantellamento prossimo.

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Breve digressione tecnica doverosa: Costa sottrae anche dalla regia, eliminando ogni movimento di macchina, catturando le immagini esclusivamente attraverso un largo uso di inquadrature statiche e persistenti longtakes; il minimalismo si estende anche alla rappresentazione dei personaggi richiesta agli interpreti non attori, attraverso quella che Michel Guarnieri definisce “una bressoniana progressione verso l’esattezza” (dal saggio Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, Bèbert Edizioni, 2017). La recita viene scarnificata nella propria enfasi declamatoria (esattamente come accade nel cinema di Bresson), e gli interpreti corretti a trovare le misure ideali per restituire la credibilità e il realismo del contesto filmato, senza cedere la naturalezza personale della genuinità.no-quarto-da-vanda-1

Si noti infine come No quarto da Vanda, avvalendosi della forma rappresentativa adottata (tutt’altro che morigerata e soggetta ad omissioni visive di sorta) e allo sguardo percettibilmente clinico del regista sulla scena, non sia soltanto raffigurazione raccontata con distacco apatico del degrado e della desolazione a cui è soggetta la piccola periferia e i suoi abitanti (nonostante l’icasticità stessa delle immagini, le riprese fisse sulla buia e abietta camera di Vanda e l’interposizione con le scene in cui le ruspe fanno tabula rasa del quartiere – a metaforizzare una minaccia ventura e una sorte ineludibile; questi quadretti piuttosto tangibili), ma anche cronaca di una resilienza testarda e ostinata, quasi irriverente per quanto sfrontata e spensierata; disinteressata alla sopravvivenza, votata all’abbandono.