Jean (Marc Barbé) è un marionettista che sta seguendo il Tour de France a bordo della sua macchina, saltuariamente si ferma per qualche incontro occasionale con prostitute e donne di passaggio sulla sua strada. I rapporti sessuali che intrattiene sfociano spesso in violente e improvvise efferatezze che portano alla morte dell’altra. Poi conosce Claire (Elina Lowensohn) e Christine (Géraldine Voillat), due sorelle con le quali organizza una scampagnata in prossimità di un lago; Jean aggredisce Christine mentre la sorella è lontana, quest’ultima accorre in tempo per evitare la tragedia. Jean incontrerà ancora Claire successivamente, e i due instaureranno un torbido rapporto.

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Sombre segna l’esordio cinematografico del regista francese Philippe Grandrieux, introducendo già nelle prime inquadrature e nei primi istanti la personale politica filmica del regista; nelle prime immagini iniziamo a vedere lo scuro (sombre) annunciato dal titolo, l’ombra cupa su paesaggi austeri, il bagliore di un sole alienato in lontananza oltre una vallata. Stacco di montaggio. Un teatro, dei volti di bambini osservano e irridono uno spettacolo che noi non possiamo vedere, poiché lasciato dietro al profilmico, nel fuori campo. Stacco di montaggio. Vediamo la prima violenza; Jean si protrae su una donna, i due sono in procinto di iniziare l’amplesso, un raptus animalesco estemporaneo coglie Jean, che si scaglia su di lei sopprimendola.

Nei sette minuti iniziatici alla visione veniamo, come summenzionato, anche iniziati a quello che sarà di lì in avanti il protocollo principale (e)seguito dal regista, attinente al proprio diagramma cinematografico: l’utilizzo insistito di un montaggio ellittico, la scelta di filmare fuori fuoco individui e paesaggi, la qualificazione dell’essenzialità come verbo da perseguire. Ecco – l’essenzialità – ricorda un po’ il minimalismo scenico dumontiano. Grandrieux mostra allo spettatore non più di quanto serva per comprendere una situazione di fondo, nelle prime sequenze di Sombre assorbiamo la metodologia dell’assassino seriale Jean, la svolta sarà l’inaspettato incontro con Claire.

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I frequenti jump-cut che frammentano le scene collimano con le ellissi, tagliando fuori tutto ciò che sarebbe superfluo mostrare. Il visibile è ridotto ulteriormente da un altro fattore dominante nel cinema di Grandrieux, l’onnipresenza dell’oscurità. La densità del buio nell’immagine (che per gestione iconico-cromatica può ricordare lo stile delle pellicole di Pedro Costa), unita all’accostamento di una ripresa vicinissima ai corpi dei personaggi, e alle ellissi, contribuisce ad intensificare la confusionarietà e lo spaesamento della visione, senza mai essere realmente confusionaria per lo spettatore che vede, ma restituendone soltanto la sensazione propria, irriflessa, dei caratteri protagonisti delle scene. La rifrazione del filmato sui caratteri – e su i loro corpi – ha ben più di una finalità meramente voyeuristica, è la rappresentazione equivalente delle emotività presenti in scena, attraverso la compenetrazione della cinepresa con l’ambiente e con l’organicità dei corpi astanti. E’ la percezione che lo sguardo dei protagonisti riprenda gli stessi tramite una rotazione di soggettive.

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Il punto primario per valenza nel cinema di Grandrieux risiede tuttavia nel sonoro, che sorpassa nelle gerarchie persino la potenza visiva delle immagini. I campionamenti ambientali, ma innanzitutto i suoni emessi dai corpi, sono la prima preminente manifestazione d’espressione; sono i rantoli, i gemiti, i sospiri, gli strilli, i singhiozzi, a imperare la scena, tanto da esercitare un’egemonia sulla figurazione stessa, attraverso la loro istantaneità assimilatoria. L’incapacità naturale dell’immagine di arrivare prima del suono la relega inevitabilmente in secondo piano, in questo senso la trasmissione sensoriale nelle scene inizia quasi impercettibilmente dai ritorni acustici.

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Questa potente comunione immagine-sonoro è l’elemento che permette a Grandrieux di far emergere le forze (di cui spesso fa menzione in interviste rilasciate negli ultimi anni) che agiscono all’interno del campo visivo, che paiono al tempo stesso provenire da un controcampo celato agli occhi dello spettatore. Queste forze si traducono in una corrente invisibile percettibile ma non indicizzabile, né riconoscibile; come detto poc’anzi, forse emanazione dell’interiorità stessa dei corpi.

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Rivolgendosi alla diegesi, e allo sviluppo del narrato, dopo i primi incontri “conoscitivi” (e contemplativi), tra Jean e Claire cresce un’attrazione reciproca dettata dalle pulsioni, che li spinge in maniera sempre più condiscendente ad unirsi. Se del personaggio di Jean ormai conosciamo la sessualità corrotta e l’irrefrenabile necessità di consumare il proprio edonismo maligno, di Claire scopriamo soltanto nel pre finale le ragioni che la spingono a seguire Jean. La relazione tra Jean e Claire rifugge da qualsivoglia logica rapportuale all’infuori della pura istintività, quasi animalesca, di riconoscersi come due forme complementari, e perciò in grado di identificarsi nella condivisione della propria intimità. La solitudine è ciò che li accomuna, e ad avvicinarli è un linguaggio ridotto a meno del gesto, la parola che passa attraverso alla radicalizzazione sensitiva (che è anche un’ideale metafora del cinema dell’autore francese).

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L’apice del legame è raggiunto nella fusione dei corpi durante l’amplesso, scena dalla forte connotazione vampirica, che ricorda per affinità il rapporto sessuale incestuoso tra Pierre e Isabelle nel Pola X di Leos Carax, con le medesime tenebre che avvolgono il corpo dei due amanti. Pochi minuti dopo in un lampo di lucidità Jean implora Claire di fuggire lontano da lui, lei malvolentieri sale su una macchina e si allontana. Durante il tragitto mentirà all’autista raccontando di Jean come di un marito, di figli; omettendo la natura leziosa del loro rapporto. Più tardi, confidandosi con la donna che le aveva offerto il passaggio, si persuaderà di tornare da Jean. L’ultimo incontro sarà beffardamente fatale.

La chiusa drammatica posta al finale sottolinea l’ironica predestinazione di due amanti lanciati verso l’autodistruzione, mediante la spietata ineluttabilità dell’amour fou ostinato.

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L’opera prima di Philippe Grandrieux si fregia dell’esemplarità nell’esposizione di un linguaggio cinematografico fino ad allora inedito. Per mezzo di ciò raccontando – partendo da un archetipo quasi fiabesco – la convergenza nella miseria del corpo e dell’anima.